브람 스토커의 드라큘라(1992) 작곡가 보이체흐 킬라르 인터뷰

드라큘라 사운드트랙을 듣다가 너무 좋아서 깜짝 놀랐다.

깜짝 놀라서 남편에게 말했더니 예전에 같이 볼 땐 시큰둥하더니-- 라는 핀잔을 주었다. 영화를 볼 때는 영화에 너무 빠져서 음악 좋은줄은 몰랐었나보다.. 데헷(기억 잘 안남) 

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https://www.filmscoremonthly.com/daily/article.cfm?articleID=3289

Film Score Daily: Lost Issue Wednesday: Wojciech Kilar Interview Part 1

Wojciech Kilar(1932-2013) - IMDb 사진

 

Lost Issue Wednesday: Wojciech Kilar 인터뷰 
폴란드어에서 영어로 번역 및 인터뷰 진행: Mark G. So

Posted on July 3, 2001 - 10:00PM

 

Wojciech Kilar는 거의 40년에 걸쳐 폴란드 현대 음악의 최전선에 서 있었고, 그만큼이나 오랜 시간 동안 영화음악도 꾸준히 작곡해왔다. 그러나 그의 모국인 폴란드(1932년, 리비우 출생)를 넘어선 국제적인 주목은 최근에 와서야 본격적으로 시작되었는데, 그 계기는 바로 프랜시스 포드 코폴라의 영화 『브람 스토커의 드라큘라』의 음악을 작곡하면서부터였다. 이 영화의 음악이 큰 인기를 얻으며 Kilar의 이름도 널리 알려졌고, 그 결과 그의 방대한 작품 세계에도 관심이 쏠렸다. 현재 그의 음악은 수입 음반 레이블에서 다수 발매되어 있으며(폴란드 영화음악 모음집은 Olympia 레이블 참고), 이후 로만 폴란스키의 『죽음과 소녀』, 제인 캠피온 감독의 『여인의 초상』 등 굵직한 작품들에 잇달아 참여하게 된다.
『여인의 초상』의 음악은 관객과 평단으로부터 꾸준한 찬사를 받았는데, 그 이유는 선율의 풍부함에 있다. Kilar의 선율은 넓고 단순하지만, 그 안에는 심리적 서사 구조를 품은 복합적인 함의가 깃들어 있어 다채로운 '실타래'들을 하나의 직조로 엮어내며 작품 전체를 유기적으로 통합해낸다. 그의 음악은 단순함 속에 복잡성을 담는 능력을 유감없이 보여준다.

『여인의 초상』의 음악은 최근 Kilar의 콘서트홀 작품들과 유사한 양식을 따르고 있다. 낭만적인 선율과 질감을 간결하고 반복적인 방식으로 전개하며, 이로 인해 고전적인 아이디어들이 오늘날의 청자에게도 향수 어린 감동으로 다가온다. 이 작품은 단순히 19세기 문학을 음악적으로 '재현'하는 것이 아니라, 그 시대 이야기들이 오늘날 우리에게 어떻게 의미를 가질 수 있는지를 탐색한다. 그런 면에서 이 음악은 '일어난 사건'보다는 '일어나고 있는 감정의 흐름'을 더욱 깊이 있게 포착한다. 덕분에, 낡고 누렇게 바랜 오래된 책 속 사건들이 오늘날에도 살아 숨 쉬는 듯한 존재감을 얻는다. 무엇보다 음반으로서도 매혹적인 청취 경험을 선사하는 작품이다.

Kilar는 창작이라는 과정에 깊이 감응하는 예술가이다. 그는 영화음악과 순수음악 모두를 진지하게 다루며, 두 분야를 구분 짓기보다는 비슷한 태도로 접근한다. 다만, 영화라는 협업 매체 특유의 정치성과 유럽과 미국의 작업 환경 차이에 대해서는 날카롭게 통찰한다. 그의 관점은 독특하면서도 명료하고, 그가 영화음악에 가져다준 고유한 감성만큼이나 매혹적이다.

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Mark So: 음악적인 배경과 영화 음악을 시작하게 된 계기에 대해 말씀해 주시겠습니까?

Wojciech Kilar: 부모님이 억지로 피아노를 배우게 하셨어요. 정말 싫었죠 — 진심으로요! [웃음] 하지만 선생님들이 현대음악을 조금씩 주기 시작하면서 바뀌었어요. 교과서적인 연습곡들은 지루했고, 고전음악도 점점 흥미를 잃어갔죠. 그런데 드뷔시의 간단한 곡 — 아마 ‘아라베스크’였을 거예요 — 시마노프스키의 마주르카, 드 파야의 ‘불의 춤’ 같은 걸 치게 되면서부터는 정말 즐거웠어요. 그래서 현대음악을 접한 뒤 비로소 음악에 흥미가 생겼고, 바로 제 실험들을 시작하게 됐죠. ‘이건 내 영역이야’ 하고 느꼈고, 그때부터 작곡을 시도했습니다.

그리고 제 새아버지가 어린이극이나 동화극, 코미디극, 뮤지컬을 위한 음악을 작곡했어요. 그 덕분에 작곡가는 하늘 위에 떠 있는 존재가 아니라, 그냥 보통 사람이라는 걸 깨달았죠. “나도 한번 해보자!” 해서 작곡을 시작하게 됐고, 그때부터는 음악만 공부하고 음악만 하게 됐어요. 저처럼 게으른 사람에겐 딱 맞는 직업이죠. 원할 때 일하고, 정해진 출근 시간도 없으니까요. 초반엔 그렇게 시작됐어요.

그 후 폴란드 음악 아카데미를 졸업했고, 파리로 가서 2년간 나디아 불랑제에게 배웠어요. 당시 저는 매우 가난해서, 그녀 집 꼭대기 하녀방 중 하나를 내주셔서 그 방에 살았죠. 1960년대 초에 파리에서 돌아왔을 때는, 폴란드에서 아방가르드 음악이 폭발적으로 일어나던 시기였습니다. 제 또래 친구들 — 펜데레츠키, 고레츠키 — 와 함께 우리는 일종의 ‘삼두체제’처럼 여겨졌어요. 폴란드 사람들은 올림픽 메달 순위처럼 세 명을 정렬하는 걸 좋아하거든요 [웃음]. 금메달, 은메달, 동메달처럼 순위가 바뀌며 그렇게 우리 셋의 위상이 계속 바뀌곤 했죠. 지금도 루토슬라프스키, 파누프니크, 바체비츠, 세로츠키, 베르크 같은 거장들이 떠난 뒤엔 다시 우리 셋 — 고레츠키, 키라르, 펜데레츠키 — 가 중심에 서게 되었죠.

영화음악을 쓰게 된 계기는... 누군가 제안했어요. 제 음악에서 뭔가가 감독의 귀에 들어왔던 것 같아요. 1962년에 『Riff 62』라는 곡을 썼고, 이 곡이 바르샤바에서 연주되었어요. 그리고 이듬해 루카스 포스가 뉴욕 필, 클리블랜드 오케스트라, 그리고 당시 그가 지휘하던 버펄로 심포니와 함께 연주했죠. 가장 중요한 건, 뉴욕에서 이 작품이 연주된 뒤 음악 평론계의 교황이라 불리는 해럴드 숀버그가 “이 곡은 들으면 ‘보인다’”라고 했다는 겁니다. 일종의 음악적 옵아트(Op-Art)라는 거죠. 그건 아마도 제가 드뷔시, 라벨 같은 인상주의 작곡가들에게 크게 영향을 받았기 때문일 거예요. 그들의 음악처럼, 제 음악도 ‘그려지는 음악’이니까요. 그래서 아마 영화감독들이 제 음악에 관심을 갖게 된 거겠죠.

이후로는 콘서트홀과 영화 두 영역을 나란히 걸어왔어요. 스스로를 지킬 박사와 하이드 씨 같다고 해요 — 얼굴이 둘이에요. [웃음] 폴란드, 독일, 프랑스, 그리고 마침내 미국에서도 영화 음악을 썼죠. 그런데 유럽에서는 아무리 훌륭한 음악을 써도 미국이 주목하지 않으면 아무도 몰라요. 예를 들면, 로만 폴란스키와는 35년이나 알고 지냈지만, 그가 『죽음과 소녀』를 만들고 나서야 저에게 음악을 맡기더군요. 그것도 『드라큘라』를 하고 나서야요. 제가 이미 여러 감독들과 오래 작업해 왔는데도요 — 와이다도 위대한 감독이잖아요, 꽤 괜찮은 감독이죠 [웃음]. 쿠츠도 좋은 감독이고요. 저는 키에슬로프스키를 위해서도 작업했어요. 프랑스와 독일에서도 작업했고요. 하지만 — 뭐랄까 — 할리우드의 세례를 받고 나서야 유럽과 미국 양쪽에서 더 많은 영화음악 요청이 들어오기 시작했어요.

제 삶의 흐름이 이렇게 전개된 건 다행한 일이라고 생각해요. 만약 제가 서른 살 즈음에 누군가 할리우드 경력을 제안했고, 그게 잘 풀려서 첫 번째, 두 번째, 다섯 번째 영화음악을 맡았다면, 아마도 지금처럼 제 모든 교향곡을 쓰지 못했을지도 몰라요. 오히려 어떤 친구들처럼 할리우드에 완전히 흡수돼 오페라나 교향곡을 쓰지 못하고 살았을 수도 있죠. 1950년대 스위스 취리히에서 열린 현대음악제에서 아주 실험적인 음악을 쓰던 작곡가가 있었는데, 그 후 할리우드로 가서 유명한 영화음악 작곡가가 되었지만, 이후 순수 음악은 완전히 버리더군요. 아마 그 점을 후회하고 있지 않을까 싶어요.

저는 운이 좋게도 영화음악을 하면서도 제 모든 심포닉 작업을 다 해낼 수 있었고, 노년에 들어서는 영화 덕분에 인기와 수입도 얻게 되었죠. 그래서 저는 제 삶이 꽤 복된 흐름을 가졌다고 느낍니다.

 

Mark So: 최근 작업하신 미국 영화 중 하나는 제인 캠피온 감독의 『여인의 초상』입니다. 어떻게 이 프로젝트에 참여하게 되셨고, 작업 과정은 어땠나요?

Wojciech Kilar: 항상 그렇듯이 — 누가 전화를 걸어옵니다. 왜 하필 저인지는 모르겠어요. 제인 캠피온도 마찬가지였죠. 그녀가 전화를 해서, 영화를 만들었는데 혹시 호주에 와서 함께 이야기해볼 수 있겠느냐고 하더군요. 그래서 저는 호주로 날아갔어요.

저에게 가장 중요한 건, 무엇보다도 그 사람을 직접 보는 것입니다. 함께 작업하게 될 사람이 어떤 사람인지 보는 것 말이에요. 시드니에 도착했을 때, 그녀가 호텔 로비에서 저를 기다리고 있었는데, 제가 내려갔을 때 그녀가 제게 건넨 악수, 미소만으로도 “아, 이건 괜찮겠다”는 느낌이 들었어요. 정말 멋진 사람이었습니다.

영화 자체도 처음부터 마음에 들었어요. 상영 시간이 두 시간 넘는데도 한 시간쯤 지났을 때, 벌써 하나의 모티프가 떠올랐죠. 물론 나중에 더 다듬긴 했지만, 영화의 중반쯤엔 이미 중요한 선율의 첫 몇 음이 떠올랐어요. 영화 전체를 보기도 전이었는데 말이죠.

호주에서 싱가포르로 돌아가는 비행기 안에서, 영화 오프닝에 쓰인 그 리코더, 현악기, 피아노를 위한 멜로디를 썼습니다. 영화에서 아마 가장 중요한 두 개의 선율을 그때 이미 구상했죠.

제가 “혹시 잘못된 음악을 쓰면 어떻게 하죠?”라고 묻자, 캠피온 감독은 “나쁜 음악을 써도 우리는 만족할 거예요”라고 답했어요. [웃음] 이렇게 친근하고 인간적인 작업 분위기에서 작업하면, 정말 잘 됩니다. 저는 그녀를 무척 좋아하게 되었어요. 나중에 그녀는 남편과 함께 제 고향 카토비체에 방문했고, 프라하에서의 녹음 때도 남편, 아이와 함께 왔습니다. 톰 크루즈와 니콜 키드먼도 녹음 현장에 나타났어요. 정말 가족 같은 따뜻한 분위기 속에서 작업했죠.

영화 자체에 끌린 이유도 있어요. 저는 19세기 후반, 그런 시대 배경의 영화가 좋습니다. 캠피온 감독이 연락했을 당시 저는 피터 야블론스키라는 훌륭한 피아니스트를 위한 피아노 협주곡을 작곡 중이었어요. 그래서 몇몇 영화 프로젝트를 고사하고 있었죠. 그때 아내에게 “낭만적이면서 심리적인 요소가 있는, 19세기 말 배경의 영화가 아니라면 아무 것도 안 하겠어”라고 말했어요. 그런데 몇 주 뒤 『여인의 초상』 제안이 들어온 거죠. [웃음] 딱 제가 기다리던 그런 영화였어요.

그래서 아주 즐겁게 작업했고, 제 인생에 또 한 명의 좋은 친구를 얻었습니다. 캠피온은 자신의 길을 가는 독립적인 사람입니다. 『여인의 초상』에 대해 세간의 말들이 많았지만, 그런 것에 전혀 흔들리지 않고 그녀가 원하는 작품을 만들었어요. 그런 자율성, 저는 정말 감동했어요.

Mark So: 『여인의 초상』의 음악에 대해 좀 더 여쭙겠습니다. 영화와 음반의 첫머리에 나오는 인상적인 리코더 테마가 인상 깊었습니다. 그 선율은 어떤 의도에서 나왔나요?

Wojciech Kilar: 그 테마는 영화 오프닝 장면에서 나왔어요. 거기엔 다양한 인종의 현대 여성들이 등장하죠. 흑인 여성들도 있고...

Mark So: 흑인이라고 말씀하시는 게 맞을까요?

Wojciech Kilar: 요즘 정치적으로 민감한 단어라 조심해야겠죠! [웃음] 어쨌든 다양한 피부색의, 중요한 건 현대 여성들이라는 점이에요.

영화의 나머지 음악은 19세기 후반, 그러니까 그 시대의 분위기를 어느 정도 따르고 있어요. “Portrait of a Lady”라는 테마는 약간 브람스 이후의 느낌이 나는 선율이죠. 반면에 오프닝의 리코더 테마는 좀 더 현대적이고, 약간 민족적인 색채를 담고 싶었어요. 꼭 유럽풍은 아니고요. 남미처럼 특정한 지역을 지칭하진 않지만, 어딘가 이국적인 느낌이 들도록 의도했습니다.

그 이유는 명확해요 — 오늘날의 여성도 이자벨과 같은 문제를 겪는다는 걸 말하고 싶었어요. 그래서 영화는 이 테마로 시작하고, 끝나는 음악도 같은 테마예요. “End Credits”에도 다시 나오죠.

리코더는 고대 악기지만, 오늘날엔 오히려 세련된 이미지로 통합니다. 바이올린보다도 역사가 길어요. 저는 유행과 전통, 현대성과 민족성을 동시에 담을 수 있는 악기를 찾고 있었고, 그게 리코더였죠. 제인 캠피온이 처음 장면에서 그런 현대 여성들을 보여주고자 한 의도를 저는 이 음악으로 강조하고 싶었습니다. 그 음악은 유행을 따르면서도, 지구 곳곳의 여성들을 함께 포용하는 의미를 담고 있어요.

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Mark So: 『여인의 초상』에서는 아주 단순하고 직접적인 방식으로도 테마적인 복잡성을 전달해냈습니다. 등장인물들의 내면과 갈등, 그리고 고전 문학의 세계를 현대 관객과 연결하는 데 있어서 어떤 접근을 하셨는지, 어떤 해답을 찾으셨는지 궁금합니다.

Wojciech Kilar: 우선 “Phantasms of Love”라는 멜로디부터 말해야겠네요. [멜로디를 흥얼거린다] 이 음악은 오스먼드가 이자벨을 마치 뱀처럼 조여드는 장면에서 등장합니다. 오스먼드가 그녀를 감싸며 서서히 조이는 그 장면에서, 음악도 같은 식으로 멜로디를 점점 더 높은 음으로 되풀이하며 그녀를 감싸죠. 같은 장면에서 많은 남성들이 그녀를 둘러싸는데, 그 손들이 그녀를 휘감고 오스먼드가 그녀를 가두는 순간, 이 음악은 심리적인 무엇인가를 표현하고 있는 듯합니다.

“Portrait” 테마는요, 두 가지에서 영감을 받았어요. 하나는 바이올린으로 연주되는 첫 여섯 음의 '부름', 그리고 이후 비올라로 이어지는 응답입니다. 아주 단순하고 평범하게 말하면, 이건 이자벨 안의 내적 갈등을 표현한 것입니다. 이를 오스먼드와 랠프라는 두 남성으로 볼 수도 있죠. 처음엔 하나가, 다음엔 다른 하나가 주도하며 주고받는 구조입니다. 한쪽이 연주하면, 다른 쪽이 대답하는 식이죠. 그녀의 분열된 정신, 끝없는 내면의 대화, 서로 상반된 감정이 교차하는 모습을 나타냅니다.

또한 저는 이자벨이라는 인물에게 품격 있고 좋은 음악을 주고 싶었어요. 프라하에서 이 음악을 녹음할 때, 이 테마가 연주되자 오케스트라가 박수를 쳤어요. 영화음악 녹음 현장에서는 드문 일이죠. 왜 그랬을까요? 좀 건방지게 들릴지 모르겠지만, 그건 이 음악이 '정상적인 음악', 제대로 된 음악이었기 때문이에요. [웃음] 단지 멜로디와 반주로 구성된 게 아니라, 내면의 대화 구조를 지닌 음악, 다성부의 대화가 존재하는 음악이었죠. 그래서 연주자들도 이 음악이 흔한 영화음악이 아니라고 느낀 것 같아요. 이 음악은 이자벨 내면의 갈등을 드러내면서도, 그녀의 고귀한 인격과 넓은 마음을 동시에 표현하려 했습니다.

하지만 솔직히 말해서, 저는 항상 이렇게 심리학적으로 분석하고 작곡하지는 않아요. 저를 움직이는 것은 무엇보다 ‘이미지’입니다. 이 영화의 어두운 브라운과 녹색 톤의 영상, 그것이 음악의 성격에도 스며들었죠. 이 모든 분석은 사실 사후적인 거예요. 음악을 먼저 쓰고 나서야, “아, 이게 랠프와 오스먼드를 표현한 거였구나” 하고 나중에 깨닫는 거죠.

저는 영화를 보면 감정적으로 반응해요. 음악이란 건 말하자면 “나는 왜 이렇게 자라?”라고 묻는 꽃 같은 겁니다. “모르겠어, 그냥 자라”라고 대답할 뿐이죠. [웃음] 감정이 먼저이고, 이론은 그 다음입니다.

예를 들어 “Flowers of Firenze”라는 곡엔 오보에 선율이 있어요. 이탈리아 풍경이 나타나는 장면이라, ‘예쁜’ 음악을 써야 했죠. 아이 같고 목가적인, 순수한 느낌의 음악. 영화 전체가 어두운 톤이기 때문에 이런 곡은 일종의 명료한 대비로 작용합니다.

때때로 저는 영화의 색감과 악기의 색깔을 연관 짓기도 해요. 예컨대 바이올린은 갈색, 플루트는 푸른색 같은 식으로요.

Mark So: 그러니까 음향과 색채 사이에도 연결 고리를 느끼시는군요?

Wojciech Kilar: 맞아요. “Flowers of Firenze”는 그런 어두운 음악들과 대비되는 존재였죠.

그리고 “A Certain Light”라는 곡도 있습니다. [멜로디를 흥얼거린다] 전형적인 러브 테마죠. 야외 장면에서도 쓰일 수 있었을 음악이에요. 녹음 때 제인 캠피온은 “너무 감상적일지도 몰라요”라고 걱정했어요. 그래서 제가 그랬죠, “당신 영화에서 감상적이지 않으려는 건, 당신이 너무 감상적인 사람이기 때문이죠.” [웃음] 그녀가 웃더군요. "닥터 지바고 같은 건 원치 않아요"라고 했지만, 결국 마지막 장면에 이 음악을 아주 크게 썼어요. 이자벨이 키스를 하고 집으로 돌아가는 장면, 그때부터 음악은 굉장히 헐리우드적이에요. [웃음]

또 하나의 테마는 “Love Remains”인데, 이자벨과 랠프가 마지막으로 대화하는 장면에서 나옵니다. 그녀가 자신의 감정을 깨닫는 순간이죠. 약간 슬프지만, 장조로 끝납니다. 조용한 피아노와 스트링 배경만 있는, 깔끔하고 낭만적인 음악이죠. 그리고 이것은 저의 ‘죽음관’을 담은 음악이기도 해요 — 죽음은 끝이 아니라고 생각하니까요. 그래서 이 사랑 노래도 밝게 끝나는 겁니다.

Mark So: 모든 것이 끝난 뒤, 정화되고 다시 살아나는 듯한 느낌이네요?

Wojciech Kilar: 맞아요, 정확히요.

Mark So: 『여인의 초상』에는 테마의 반복이 중요한 역할을 하는데, 이는 극적 아이디어를 강화하고 테마 간의 대조를 연결하는 장치로 느껴졌습니다.

Wojciech Kilar: 제 콘서트 작품들을 들어보셨다면, 제가 70년대 초부터 그렇게 써왔다는 걸 아실 거예요. 저는 미니멀리즘에 한동안 빠졌었고, 지금 다시 그 쪽으로 돌아가고 있어요. 제 피아노 협주곡을 들어보시면 그 경향을 느낄 수 있습니다.

다만, 반복적 음악이 미니멀 음악이라는 오해는 분명히 잡아야 합니다. 반복은 ‘최소’가 아니라 ‘최대’입니다. 반복을 통해 훨씬 큰 감정이 도달됩니다.

Mark So: 그러니까 감정이 반복을 통해 점점 쌓이는 거군요?

Wojciech Kilar: 그렇죠. 반복 음악의 대표는 라벨의 『볼레로』 아닙니까.

Mark So: 그리고 당신의 『Exodus』도요?

Wojciech Kilar: 『Exodus』, 쇼스타코비치의 7번 교향곡도요. [멜로디 흥얼거림과 웃음] 저는 늘 말합니다 — 반복 음악은 곧 ‘극대화 음악’입니다. 『여인의 초상』은 제 영화음악 중에서도 특히 제 콘서트 음악과 가장 가까운 예예요. 『드라큘라』에서도 “The Storm” 같은 곡은 진지한 심포니 콘서트에 올려도 손색없을 정도죠.

Mark So: 『브람 스토커의 드라큘라』는 당신의 첫 미국 영화음악이었고, 매우 호평을 받았습니다. 이 작업과 감독 프랜시스 포드 코폴라와의 경험은 어땠나요?

Wojciech Kilar: 코폴라가 직접 전화했어요, 그것도 새벽 3시에. [웃음] 이게 미국 영화 산업의 좋은 점입니다. 감독이 직접 연락해 온다는 거죠. 폴란드에서는 대부분 프로듀서나 조연출이 연락하거든요. 코폴라는 저에게 “당신의 클래식 음악을 좋아합니다. 영화도 하신다 들었어요”라며, 『드라큘라』를 맡아보지 않겠냐고 제안했죠. 저는 이걸 정말 큰 영광으로 받아들였어요. 왜냐하면 제가 가장 사랑하는 영화가 『대부』거든요.

그는 “여행 가능하신가요?” 하고 물었고, 전 “그럼요!” 하고 바로 떠났죠.

무엇보다 코폴라는 첫 만남부터 인간적인 사람이었어요. 집으로 초대해서 직접 요리해 줬습니다 — 스파게티와 갈비요. 가족도 다 소개받았고요. 유럽에서는 이런 일이 거의 없어요. 프랑스에서는 누군가 집에 초대하려면 몇 달간 알아야 하죠. 이 따뜻한 분위기, 저는 이런 분위기에서 가장 잘 작업합니다. 그제야 제 자신을 내놓을 수 있거든요.

Mark So: 결국, 당신에게 중요한 건 '사람'이라는 말씀이군요?

Wojciech Kilar: 네, 바로 그거예요. 캠피온도 그랬고요. 하지만 언제나 그런 건 아닙니다. 최근엔 아주 훌륭한 감독과 일을 시작했는데, 그 사람도 예술적으로 정말 뛰어난 사람이었어요. 훌륭한 영화였고요. 미국까지 가서 며칠간 그와 함께 시간을 보냈고, 영화를 여러 번 봤습니다. 그런데 결국, 저는 그 영화에 음악을 붙일 수 없겠다고 판단했어요. 너무 위험했어요. 성공 확률이 반반이라, 제 음악이 안 맞을 수도 있다는 우려가 컸어요. 이건 대규모 액션 영화였고, 저는 그런 장르에 경험이 없어요. 저는 멜로디를 쓰는 걸 좋아합니다. 그런데 이런 영화는 배경음악, 약간 ‘공기 같은’ 음악이 필요하죠. 저는 그렇게 조연처럼 존재하는 음악을 잘 못 쓰는 사람입니다.

그래서 그 감독에게 길고 정중한 팩스를 보냈습니다. “이건 당신과 나 모두에게 위험한 일이니, 하지 않겠습니다”라고요. 그리고 매우 유감이라고도 썼죠. 그를 좋아했기 때문에 더욱 아쉬운 결정이었습니다.

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Mark So: 1950년대 후반부터 유럽, 특히 폴란드 영화에 수많은 음악을 쓰셨습니다. 하지만 미국 청중에게는 최근 몇 년 간의 미국 영화음악을 통해 더 많이 알려지셨죠. 미국과 유럽에서 작업할 때 작곡가로서 어떤 차이를 느끼셨나요?

Wojciech Kilar: 단 한 단어로 요약할 수 있습니다 — 프로페셔널리즘(전문성). 물론, 유럽의 사람들이 비전문적이라는 말은 아닙니다. 저도 유럽 영화 아카데미 같은 단체의 일원이예요. 이 아카데미에서 ‘역대 최고의 영화 10편’을 고르라는 설문을 받았는데, 저는 상위 3개를 전부 미국 영화로 적었습니다. 물론 베르그만, 펠리니 같은 유럽 거장들의 영화도 넣었지만요. 그만큼 미국 영화는 “만듦새”가 뛰어나고, 완성도가 탁월합니다.

‘엑소시스트’의 감독 윌리엄 프리드킨이 “이 영화의 마법은 편집에 있다”고 말한 것을 기억합니다. 모든 장면이 정말 한 치의 낭비도 없이 정밀하게 결합되어 있죠. 마치 라벨의 『볼레로』처럼요. 한 지휘자가 말하길, “그 작품은 머리카락 한 올도 집어넣을 틈이 없다”고 했습니다. 『대부』를 볼 때도 마찬가지예요. 어떤 장면이 3분 17초라면, 그건 그 시간만큼 있어야 합니다. 1초도 길거나 짧아선 안 돼요.

물론 저는 유럽인이기 때문에 베르그만이나 펠리니 영화의 주제는 제게 더 가깝죠. 그러나 완성도의 측면에서는 미국 영화를 더 높이 평가합니다.

음악도 마찬가지입니다. 유럽에서 작업할 땐 항상 ‘우리는 위대한 것을 만들고 있다’는 압박감이 있어요. 뭔가 ‘메시지’를 남겨야 한다는 중압감이죠. 그런데 미국에서는 수천만 달러의 예산이 들어간 영화임에도 작업 분위기가 훨씬 자유롭고 유쾌합니다. 코폴라는 저에게 “걱정하지 말고 하고 싶은 대로 하라”고 했어요.

이게 굉장히 현명한 접근이죠. 작곡가의 심리를 이해하고, 그에게 신뢰와 자유를 줄 줄 아는 감독이라면 좋은 음악이 나옵니다. 이게 바로 제가 미국 영화계에서 좋아하는 점입니다. 물론 운이 좋았죠. 코폴라, 캠피온, 폴란스키 같은 뛰어난 감독들과 일했으니까요.

로스앤젤레스에서 녹음했을 땐 100인조 오케스트라에 50인 합창단까지, 총 150명이 함께 했습니다. LA는 워낙 비용이 많이 들어 대부분은 프라하나 뮌헨에서 녹음하죠. 하지만 미국 연주자들의 연주는 완벽 그 자체입니다.

기술적 완성도뿐만 아니라 태도도 훌륭해요. 누구 하나 아프다거나 기분이 나쁘다거나 하지 않아요. 유럽에서는 두 사람이 만나면 “머리가 아파”, “차가 고장 났어”, “아내가 바람났어” 같은 얘기로 시작하지만 [웃음], 미국에서는 “How are you?” 하면 “I'm doing fine”이라고 답해요. 이런 긍정적인 태도가 일을 더 즐겁게 만들어줍니다. 급여가 높은 것도 당연하지만, 그만큼 일하는 분위기 자체가 쾌적하다는 것이 중요하죠.

Mark So: 미국 스튜디오 연주자들이 유럽 연주자보다 더 뛰어나다고 느끼시나요?

Wojciech Kilar: 미국 연주자들은 말 그대로 “믿을 수 없을 정도로 완벽”합니다. 클리블랜드, 필라델피아, 보스턴, 시카고, 뉴욕 — 세계 최고의 오케스트라들이죠. 물론 유럽에도 훌륭한 오케스트라가 많지만, 유럽은 때때로 기술적 완벽성보다는 감정을 우선시합니다. 그래서 약간 지저분한 연주가 나올 때도 있죠. 반면, 미국 연주자들은 감정도 있고, 정확성도 있고, 다 해낼 수 있어요.

예를 들어, 『드라큘라』 녹음 때 트럼펫 파트가 아주 높고 힘들어서 몇 명은 입에서 피가 날 정도였어요. 그래서 더 부르자고 했더니 30분 만에 추가 트럼펫 연주자들이 도착해 연주했습니다. 미국은 언제나 준비된 연주자들이 대기 중이에요.

Mark So: 『드라큘라』나 『죽음과 소녀』, 『여인의 초상』처럼 미국에 널리 알려진 작품에서 기존 음악과의 조화도 중요했을 텐데요. 예컨대 『드라큘라』에는 애니 레녹스의 곡이 있고, 『여인의 초상』과 『죽음과 소녀』에는 슈베르트 음악이 있습니다. 이런 곡들과 당신의 음악을 어떻게 조율하셨나요?

Wojciech Kilar: 『여인의 초상』과 『죽음과 소녀』에서는 슈베르트 음악이 극 중 설정이었어요. 필요불가결한 존재였죠. 『죽음과 소녀』는 처음과 끝 음악을 안 써도 됐으니, 얼마나 좋았는지! [웃음] 반면 『드라큘라』의 애니 레녹스 노래는 왜 들어갔는지 이해가 되지 않았어요. 지금껏 미국 영화 제작을 칭찬해왔지만, 이 부분은 제 유럽적 취향으로는 받아들이기 어려웠어요. 영화와 상관없이 무리하게 삽입된 팝송은 낯설고 불필요하게 느껴집니다.

다행히 『드라큘라』가 파리에서 상영될 때, 엔딩 크레딧이 올라가는 동안 관객들이 나가지 않았어요. 제 이름 “Music - Wojciech Kilar”가 나오자마자 일제히 퇴장하더군요. 애니 레녹스가 나오기 전이었어요. 정말 기억에 남는 순간이었죠. [웃음]

Mark So: 작곡하실 때 어떤 도구를 쓰시나요? 피아노만 사용하시나요, 아니면 컴퓨터나 전자 장비도 활용하시나요?

Wojciech Kilar: 컴퓨터나 전자장비? 저는 그런 게 뭔지도 몰라요. [웃음] 작은 모니터 하나로 영화 보거나 말거나 하면서 피아노에서 작업합니다. 항상 "언플러그드"입니다. [웃음]

Mark So: 당신의 음악이 원래 의도와는 다른 맥락에서 자주 쓰이는 걸 들은 적이 있어요. 예컨대 『드라큘라』의 뱀파이어 사냥 테마는 여러 예고편에 사용됐고, 『엑소더스』의 일부는 『쉰들러 리스트』 예고편에 쓰였죠. 이런 재활용에 대해 어떻게 생각하세요?

Wojciech Kilar: 음, 잘만 돈을 주면 괜찮습니다. [웃음] 돈만 받으면 괜찮아요.

Mark So: 실용적이시군요.

Wojciech Kilar: 그럼요! [웃음]

Mark So: 영향을 받은 작곡가나 좋아하는 영화음악 작곡가가 있다면요?

Wojciech Kilar: 인상주의자들, 특히 라벨, 드뷔시, 바르톡을 좋아합니다. 『엑소더스』의 후반에는 라벨의 『볼레로』 리듬을 명시적으로 썼어요. 영화음악 작곡가 중에선 **조르주 들레뤼(Georges Delerue)**를 좋아합니다. 그의 음악은 항상 고급스럽고 절대 싸구려처럼 들리지 않아요. **버나드 허먼(Bernard Herrmann)**도 물론 위대한 작곡가입니다. 『사이코』의 시작 부분은 정말 잊을 수 없죠.

가장 인상 깊었던 영화음악은 사실 마일스 데이비스가 『엘리베이터 투 더 갤로우』(1958)에서 쓴 곡이에요. 그 음악은 정말 영화와 동시에 태어난 듯한 느낌을 줬죠.

그리고 다케미츠 토루도 기억합니다. 그의 『괴담』(1964)을 위한 음악은 이국적이고 독특했어요.

Mark So: 와이다, 자누시와의 작업이나 콘서트 작품을 돌아보셨을 때, 가장 인상 깊었던 협업이나 자랑스러운 작품은 어떤 건가요?

Wojciech Kilar: 가장 만족스러운 음악은 아마 카지미에시 쿠츠 감독의 작품일 겁니다. 잘 알려지진 않았지만 **"실레지아 시리즈"**라고 해서, 광부들의 투쟁, 봉기 등을 다룬 영화들이죠. 정말 아름다운 영화들이었어요. 그는 음악의 역할을 잘 아는 감독이었습니다. 소리, 대사 다 꺼버리고 음악만 남기기도 했죠.

그리고 솔직히 말해, 『드라큘라』 음악도 마음에 듭니다. 제 미국 영화 세 편 다 꽤 자랑스럽습니다. 결국 좋은 음악을 원한다면 돈을 줘야죠! [웃음] 농담입니다, 물론. 이미지가 살아 있는 영화, 시각적으로 생생한 영화에 음악이 잘 붙어요. 그냥 철학적인 영화에서 남자들끼리만 떠드는 영화는 어렵습니다.

Mark So: 앞으로 어떤 작업을 하고 계신가요? 기대할 만한 프로젝트가 있을까요?

Wojciech Kilar: 지금 가장 중요한 건 피아노 협주곡입니다. 드디어 완성했어요. 피아니스트로 출발한 저에겐 오랜 꿈이었죠. 이 곡은 피터 야블론스키를 위해 썼고, 올해 9월 바르샤바 가을 음악제에서 초연될 예정입니다. 그리고 당분간은 휴가입니다. 하지만 언제 팩스가 날아올지 몰라요. [웃음]

또한, 폴란드 영화의 중심지인 **우치(Lodz)**에서 제 음악을 다룬 2일간의 작은 페스티벌이 있었고, 10월엔 스페인에서도 Kilar 음악 페스티벌이 열립니다. 스페인 사람들은 저를 정말 좋아해요. 그곳에 가면 항상 기분이 좋아요. [웃음]

Mark So: 귀한 시간 내주셔서 감사합니다. 앞으로의 작업도 기대하겠습니다.

Wojciech Kilar: 독자 여러분께 안부 전해주세요.